the Background

about the crazy and beautiful friendship between Leo and Yussuf, (  Ari and Katherina )
is coming soon...!

they met at lunch in Jerusalem 2006
.... 
...
...

On steep Waves, Arie Amaya - Akkermans

On Steep Waves

“All those who leave, always leave a little of themselves in you… Is that then the secret of memory?” It is the question asked by director Ferzan Özpetek in his film “Facing windows” (2003) – What can we learn from that question? Why is it that the memory is so important? Why would the message, any message, would be completely lost without it? Hannah Arendt wrote in 1929: “It is memory and not expectation (the expectation of death as in Heidegger) which gives unity and wholeness to human existence… Remembrance in man discovers the two-fold before of human existence… This is the reason why the return to one’s origin can at the same time be understood as an anticipating reference to one’s end”.

The secret of the memory is not revealed to us there but our voyage begins with the question of the message –What is it? What is it that we do when we speak? What happens when we live a little in order to die and die a little in order to live? Words, images, thought… What are they? Gifts of life? Gifts of death? Why are messages always, like letters and postcards, delivered a little too late? Even the messages from above and beyond come as belated greetings – for we are always caught unprepared for death. Here you picture Ingeborg Bachmann’s “Malina” as she anxiously wrote letters and immediately thereafter disposed of them, angry at the thought that they would never be delivered on the same day. What is there in the delivery of a message? Is it the world?

What kind of world is this in which messages, like philosophy and prophecy, can never arrive on time? What kind of world is this in which we want to live and speak, even be heard? Michael Cunningham brings this question to life in his novel “The Hours”: “Still, she loves the world for being rude and indestructible, and she knows others people must love it too, poor as well as rich, though no one speaks specifically of the reasons. Why else do we struggle go to on living, no matter how compromised, no matter how harmed? Even if we’re further gone than Richard; even if we’re fleshless, blazing with lesions, shitting in the sheets; still we want desperately to live. It has to do with all this, she thinks”. The same perplexity of Clarissa Vaughan, Cunningham’s fictional persona is what stays when we realize all what time has left engraved in us – the faces and the proper names.

But the facts of the world remain as it is - we are harmed and transformed by them. We need to withdraw not only in order to understand and analyze, but also to create alternative versions with which we may be able to live unmolested. That is how we transform the world into a recollection of images, postcards and photographs – not even a collection because collecting would imply that we are able to choose the finest pieces and not as it is often the case, end up walled and carpeted with advertisements, inebriated geographies and absurd topologies in lieu of earthly experiences. Philosophy is the recollection of world history, in the words of Hegel.

We leave the comfort but also the immense responsibility of the home and begin wandering in the world as if through an anonymous hotel, checking out at our earliest convenience when the turbulence becomes uncomfortable to handle; all what we have for a reminder of our life on earth is the remainder of the post cards and photographs that we carry instead of suitcases or passport. The postal system of world history in which messages are exchanged not only across cities but also across the most distant ages, between gods and philosophers, between writers and heretics, between lovers and soldiers, between rulers and fallen divinities; that postal system out of which we have derived religion, literature, thought and the arts is a slow but necessary device to protect our secrecy. If we were to have unmediated encounters with the words and the loudly speaking facts of the worlds, we would be burned down and torched so completely. Yet even in our intimate cities of refuge there is little we can do to protect ourselves from acts of hearing and speaking, either of the indirect kind (art) or the direct kind (politics). King Solomon and Socrates have warned us about the bear trap of knowledge, yet it is not only in reading and writing that the memory is set free – the act of seeing itself suggests as well the acceptance of what we are seeing as facts; there is nowhere to run.

Reality and language intersect in the postcard as a token of the broken memory, as a fragment of something that in itself has no beginning and no end, what is the gift then? To visualize the intersection it is necessary to resort to more than reason and faith; we must learn to see with the two eyes of Ibn al-‘Arabi - ذو العين – doing enough justice to transcendence-cum-immanence: Both the eternal transience and the mortal worldliness of things. How lonely it is to live or to write or to remember if the message is not delivered – It is in the message, the postcard, the image, where the lens is amplified and the word leaves the flesh to become one with the world.

The composer Hans Werner Henze responded to Ingeborg Bachmann’s “Malina” and her despair over the belated message of the letter by saying that “I’m very touched by the richness, great sadness and despair in your first symphony, which is in fact Mahler’s eleventh”. How could one live with the fact of having written an unwritten symphony? “Nothing else will come” responded Ingeborg Bachmann in a poem sent to Henze in 1968. Do such ends of history exist at all? Do we cross invisible lines after which poetry and art can be no more? It seems as if what happens is that fragments of the world show such incredible resistance to being forgotten – unlike the world itself that survives on a dynamic of oblivion and instinct.

To understand the postcards and the messages from the past as forms without a soul of its own deteriorates into what Ibrahim Kalin warns: “It does not enable to find a home in a world of homeless minds, uprooted traditions and soulless masse; there must be something else that pushes the boundaries of the archive into a telescope of mnemographies, act of delivering messages across times and spaces – as though a Copernic voyage. The message is more than the visible – why would we want to live if it is not for facing windows? Peering into distant silent worlds? Into distant worlds that remind us of the natural sounds of love and war? One can conjure up images of Susan Sontag directing ‘Waiting for Godot’ during the siege of Sarajevo and jotting down the Bosnian text into the English lines and memorizing a play in a language she doesn’t know. Isn’t that hunger to deliver a message?

“Live dangerously and you live right” in words of the great Goethe. The intensity of the living is made manifest there: There’s no insurance against life, it is impossible to live without the risk, without the danger, without sinister panic and guilt. We rather navigate in the open sea at the expense of a boat perhaps sunken or drunken; it is always preferable to the eternal ennui of Paradise – Adam and Eve followed commandments but did not remember things! The postcard is not a vault but a telescope, we are allowed to peer through only for a fraction of a second and we are not permitted to keep anything. What we experience on the steep waves of the ocean before shipwreck is that any attempt to communicate, to deliver a message, is nothing but hunger for freedom – vertiginous freedom. When Tim Hetherington shot his “Diary” in 2010, an experimental film recording a decade of his photojournalism work covering the most restless corners of the world, he was only offering us a pornographic tour through the naked limbs of contemporary history; little did he know then that after his death in February – murdered by mortar shell fires fired by Gaddafi’s forces in Libya – we would see now through his diary how desperate he was to live. And so are we. That is why we fluctuate through oceans of disrupted messages, seeking in our origin, our end – like Postcards.

By Arie Amaya – Akkermans/ Dedicated to Maikel Nabil Sanad, political prisoner at El Marg Prison – Egypt, since March 28^th 2011

zur Ausstellung Schatten und Wirbel, 2011, Daniel Spoerri

Daniel Spoerri zu Katherina Olschbaur

Es ist nicht an mir, jetzt bedeutende kunsthistorische Prognosen und Interpretationen in die Bilder

von Katherina O. zu projizieren. Sie ist auch keine "Entdeckung", wie man so schön sagt.

Ich habe sie zufällig, erst vor kurzem bei einer Vernissage in Wien kennengelernt, und weil sie mir

von Bruno Schulz erzählte - einem jüdischen Künstler aus dem damaligen Polen, der jetzigen

Ukraine, der von der Gestapo auf der Straße erschossen wurde - und weil sie zu Schulz´Geburts-

ort und Todesort gereist war, um mehr über Ihn zu erfahren, wurde ich auf sie aufmerksam.

Bruno Schulz ist nämlich nicht nur ein feiner, nicht sehr bekannter Maler und Grafiker - seine

erstaunlichsten Werke sind Glasradierungen aus den Dreissiger Jahren, eine sehr schwierige

Technik, mit der er seine masochistischen Visionen ausleben konnte - er ist vor allem ein

bedeutender Dichter. Sein Hauptwerk "Die Zimtläden" gehört zu den Meisterwerken des

letzten Jahrhunderts, das ebenfalls vor dem zweiten Weltkrieg auch von manchen

Kollegen hoch geschätzt wurde, bis heute jedoch fast ein Geheimtipp blieb. Am selben Nach-

mittag, an dem ich Katherina O. kennen lernte, hatte vorher noch Bora Cosic mit mir über

Bruno Schulz gesprochen; ich war also besonders programmiert.

Vor allem ihre großformatigen Bilder, aber auch die kleinen, wie die zwei, die sie auf der

Einladungskarte zu dieser Ausstellung schon gesehen haben, erinnern mich an meine frühe Zeit

beim Theater und an Entwürfe für große Textil - Bühnenbilder. Sie gehen aber darüber hinaus,

und es ist der Zuschauer selbst, der darin spazieren gehen kann.

Wie ich schon eingangs gesagt sagte, auf die Bedeutung der Werke unserer jungen Künstlerin

will ich mich nicht einlassen. Ich freue mich vor allem über das zufällige Zusammentreffen

dieser beiden Ausstellungen. Auch bei Vera Mercer sind es Räume, in denen sie ihre präch-

tigen und barocken Natures mortes wörtlich: tote Naturen - inszeniert und beleuchtet. Kein

Wunder, denn ihr Vater war einer der bedeutendsten Bühnenbildner der Fünfziger

Jahre. Dort, im Bühnenbildatelier ihres Vaters im Schauspielhaus Darmstadt habe ich Vera 1958 
getroffen.

Das Vera einen Motor in sich hatte, der sie immer weiter trieb, bis zu diesen großen Stillleben

heute, hätte ich damals nicht vorhersagen können. Ich dachte auch nicht über die Ursachen nach,

über die Urtriebe, die uns immer weiter suchen und probieren lassen.

Bei Katherina Olschbaur bin ich mir aber sicher, dass auch sie von diesem Motor angetrieben

wird, der sie nicht aufhören lassen wird, immer weiter zu machen und weiter zu malen. Wie

André Thomkins sich kurz vor seinem Tod in 36 Anagrammen das Diktum einhämmerte:

"weitermalen"

Nie malte wer mental wie er!

ei, wen malte er? Wien malte er.

Mal wienerte, mal weinte er.

D.S. 2011

Marie Duhnkrack, Ausstellung Magazin Vienna, 2011

Oona Lochner, 2010

Textile Raumentwürfe

Oona Lochner

Wie entwickeln wir Vorstellungen von Raum? Diese Frage lässt sich in Katherina Olschbaurs Malerei bis zu ihrer Serie „Hülsen“ (2005-2007) zurückverfolgen, in der sie ausgehend von der menschlichen Figur das Zusammenspiel von Fülle und Leere erprobt. Kleidungsstücke vertreten dort die eigentlichen Protagonisten, doch den textilen Kürzeln fehlen Kopf und Hände und mit ihnen Mimik, Gestik und Inkarnat als wesentliche Elemente des Portraits. Stattdessen lösen sich die Stoffe aus ihrer Rolle des Accessoires, und werden umgekehrt zu einem Instrument, mit dem sich Körper aus dem leeren Raum erst herausschälen lassen. Die Idee einer Formfunktion textiler Materialien, die Olschbaur bereits hier formuliert, intensiviert sie in ihren neueren Arbeiten.

So fungieren auch in der Serie ihrer Schaufensterbilder vertikal drapierte Stoffbahnen als anthropomorphe Zeichen. Wenn sie zum Leben erwachen, wandelt sich die Präsentation der Konsumgüter in eine theatrale Selbstdarstellung, das Schaufenster wird zur Bühne für nächtliche Tänzer und für die Inszenierung konspirativer Treffen. Indem sie den leeren Raum in ihren weiten Falten umschließen, bauschen sich die Tücher zu Körpern auf, während sie gleichzeitig als arrangierte Stoffe erkennbar bleiben, die Auskunft über die Art ihrer Aufhängung oder Drapierung geben. Diese identifikatorische Spannung zwischen Figur und Verkleidung erzeugt Olschbaur auch in der Serie der Papierarbeiten „Großmutter Gespenst“. Ein floral gemustertes Tuch formt sich hier im leeren Raum zu immer neuer Gestalt, die Stelle seines Trägers hingegen bleibt leer, denn die Skizzierung seiner Struktur verschwindet in der weißen Fläche des Blattes.

Zwar lässt sich erahnen, dass das Tuch mal über ein Stativ, mal über einen Stuhl gelegt wurde, der Ort, den der Faltenwurf markiert, bleibt jedoch stets uneindeutig.

Einer solchen, nur vagen Andeutung des Raums dienen Olschbaur auch architektonische Elemente. Die Rückwand der Schaufenster ist meist noch als ornamentales Gitter ausgestaltet, Seitenteile und vordere Kante hingegen bestehen häufig nur aus wenigen Strichen oder einem schmalen Farbband. Immer wieder enden die Begrenzungen des Guckkastens noch innerhalb der Leinwand, so dass rund um den ausgeformten Raum ein nicht näher bezeichneter, abstrakter Farbstreifen stehen bleibt. Der malerisch gestaltete Illusionsraum trifft hier unvermittelt auf seinen materiellen Träger und wird so erkennbar als konstruiert und willkürlich, als kaum verlässlicher Orientierungspunkt für den Betrachter.

Auf vergleichbare Weise unsicher bleiben auch Olschbaurs „Interieurs“, denn auch hier sind die Grenzen des Innenraums häufig nur uneindeutig markiert. Fluchtlinien, Türen oder Fenster sind Versatzstücke, die eine letzte Interpretation ihrer Orte verweigern. Oft genug erscheint das Volumen des Mobiliars als einzig raumdefinierendes Element, das beziehungslos in eine amorphe Umgebung gesetzt ist. Deren Ambiguität aber überträgt sich auf die Objekte, wenn sich Sofas und Lampen vom Boden lösen oder wenn, umrahmt von einer kulissenartigen Architektur, das Loch zur zentralen Figur eines Interieurs wird. Einerseits enthält das Loch ein Moment des Verlusts und freien Falls, so dass nach den Seitenwänden nun auch der Boden nachgibt.

Vor allem aber ist es als Ort der Absenz eine negative Ausdehnung, die ähnlich den „Hülsen“ oder Stoffkörpern nur als ummantelte Form ein Volumen besitzt.

Zur weichen Ummantelung leeren Raums werden schließlich auch die Wände, wenn sie sich in einem weiteren Interieur zusammenfalten und in die Tiefe des Bildraums zurückziehen. Die ohnehin fragmentierten Architekturen treffen nun auf das textile Formvokabular der Falten, Schlaufen und Knüllungen und thematisieren einmal mehr das Verhältnis zwischen malerischem Raum und materieller Bildfläche. Zwar ist die Faltung noch innerbildlich, doch schleicht sich der Verdacht ein, sie könnte auf die Leinwand ausgreifen, so dass auch sie sich zusammenzieht und den Raum weniger darstellt als umschließt und formt. Ebendiese Überschneidung der Realitätsebenen liegt der Serie der „Schreine“ zugrunde. Hier löst sich der Raum in abstrakte Farbfelder auf, die gebauschter Draperie ähneln, aber doch flächiges Zeichen bleiben. Von reich verzierten Altartüchern ausgehend, ziehen sich scharfe Knickfalten über die ganze Länge der Leinwand, und sie selbst erscheint plötzlich geknittert, aufgeworfen oder aufgeklappt. Auf den Grenzlinien zwischen Raum und Textil lässt Katherina Olschbaur die Materialität des Mediums mit seiner Fähigkeit zur Illusion zusammentreffen und stellt so die Möglichkeiten malerischer Raumgestaltung neu zur Disposition.

2011, in Edition Basis Wien No 6: Katherina Olschbaur

Textile Production of Space

Oona Lochner

How are our notions of space developed? Traces of this question are visible in Katherina Olschbaur’s painting up to her series „Hülsen“ [Hulls] (2005-2007), through which, based on the human figure, she experiments with the concurrence between fullness and void. Pieces of clothing act as a substitute for the actual actors, yet the textile symbols are always bereft of head and hands, henceforth, the quintessential elements of the portrait, such as mimicry, gesture and the clay colours of human flesh are absent too. The textiles instead, release themselves from their role as accesoires and become an instrument of their own, through which the bodies emerge out of the empty space. The idea of textile materials serving to shape forms, as Olschbaur had already formulated here, is intensified in her more recent work.

In her display windows series, the vertically draped cloth width acts as an anthropomorphic symbol. As they are coming to life, the displayed consumer goods are suddenly turned into a theatrical embodiment of themselves and the display window becomes then the floor for nightly dancers and the perfect arena for the orchestration of a conspiracy. Enveloping the empty space in their broad pleats, the cloths billow into human bodies, while at the same time remaining unmistakably in the forms of the textile material that provides concise information about the style of their mounting and draping. Olschbaur also recreates this so lively tension of identities between representation and textile material in a series of paper works titled „Grossmutter Gespenst“ [Grandmother Spectre]. A floral patterned cloth is shaping itself out of the repeatedly empty space into an ever so new form; yet, the position of its bearer remains empty, as the abbozzatura of the composition is fading out into the white flatness of the sketchpaper. While we may surmise that the cloth lies now here over a tripod, now there over a chair, the place that marks the draping of the pleats still remains unclear.

Architectural elements also come into play to enact Olschbaur’s rather vague innuendo of space. The rear wall of the display windows is more often than not, designed as an ornamental lattice, but the frames and the salient ridges frequently consist of only a few lines or a narrow strip of colour. The margins of this raree show repeatedly come to an end already inside the canvas, so that only a strip of colour remains around the moulded space, abstract and without a close-up effect. The illusory space of the painting encounters here unmediatedly its own material bearings and thus becomes fully recognizable as something constructed and arbitrary; hardly a reliable point of reference for the viewer.

In the same fashion, Olschbaur’s „Interieurs“ also wander in uncertainty, for here too the boundaries of the inner space are only ambiguously delineated. Alignments, doors or windows are mismatched pieces that refuse a definite interpretation of their actual location. All too often the volume of the furniture appears to be the only spatially defined element, placed haphazardly into a formless environment. The topographical ambiguity, however, is carried over into the objects as well, when sofas and lamps rise out of the floor, or when, framed by scenery-like architecture, a hole turns into the central piece of an interior. On the one hand, the hole captures a certain moment of total loss and free fall, so that, on the other hand, along with the sidewalls, the floor recedes too. As a place of absence, it is above all a negative dimension that, like the „Hülsen“ [Hulls] or the bodies of textile, it possesses volume only as a shrouded form.

The shrouding into empty space will reach at long last into the walls, as they fold on and on within another interior and move backwards into the depth of the pictorial space. The architectures, by all means fragmented, meet now the textile vocabulary of pleats, loops and crumples and, once again, take up the issue of the relationship between pictorial space and the material surface of the image. While the pleating of the textile material still takes place inside the image; a creeping suspicion affects the viewer with in that it could reach out of the canvas, so that it becomes constrained and brings out the spatial dimension less than it is closing it up and shaping it. It is precisely this overlapping cut through the layers of what is real, that forms the basis of the series „Schreine“ [Shrines]. Here space is dissolved into abstract fields of color that resemble the swelling of drapery, yet the symbols remain constantly flat. Beginning with richly adorned altar cloth, sharp creases spread over the whole length of the canvas, which appears suddenly itself creased, pouting and opening up. Katherina Olschbaur brings together and at the same time transforms the material nature of her medium and its power for illusion at the very limit between space and textile, and while at that, she questions anew the possibility of the production of space in painting.

Translation: Arie Amaya - Akkermans

Text von Monika Helfer
anlässlich der Ausstellung Yussuf/Cermak
Galerie Lisi Hämmerle, Bregenz
Mai Juni 2007